Тамара Борисова редактор сетевого культурологического журнала "Зеленая лампа" г. Сумы, Украина "Как в этих сложных письменах Понять значенье каждой буквы?". (готический собор в "теле" стихотворения)

Леса Готической скульптуры!
Как жутко все и близко в ней.
Колонны, строгие фигуры
Сибилл, пророков, королей...
Мир фантастических растений,
Окаменелых привидений,
Драконов, магов и химер.
Здесь все есть символ, знак, пример.
Какую повесть зла и мук вы
Здесь разберете на стенах?
Как в этих сложных письменах
Понять значенье каждой буквы?
Их взгляд, как взгляд змеи, тягуч...
Закрыта дверь. Потерян ключ.
М. Волошин

Строительные приемы и конструкции

           "Самым выдающимся техническим достижением эпохи является конструкция готического базиликального храма. Как уже отмечалось, эволюция романского храма шла по пути постепенного расчленения стен и сводов с выделением в них наиболее нагруженных элементов - контрфорсов и гуртов. Готические мастера завершили эту эволюцию, создав качественно новую каркасную систему, которая позволила предельно облегчить здание, добиться минимальной толщины конструктивных элементов.
          Основными элементами готического каркаса являются арочные ребра сводов - нервюры, вертикальные опоры сводов, вынесенные наружу контрфорсы и наклонные элементы в виде полуарок, соединяющих опоры сводов с контрфорсами,- аркбутаны.
          Нервюры готического здания --это появившиеся уже в поздний романский период каменные гурты крестового свода. Они в виде арок накрест перекрывают каждую отдельную ячейку нефа.
/.../
          Сочетание нервюр с крестовым сводом позволило выделить в своде несущий скелет, воспринимающий на себя нагрузку от всех четырех распалубок свода. При выделении и усилении ребер-нервюр оказалось возможным значительно уменьшить толщину свода (распалубок) и тем самым уменьшить общую нагрузку. При сооружении крестового нервюрного свода сначала выкладывались нервюры, а затем по ним возводился свод на опалубке, опирающейся на нервюры. Это позволило перекрывать ячейку любой формы в плане.
          Очертание готического нервюрного свода - стрельчатое. В целях уменьшения распора уже романские мастера иногда применяли стрельчатый свод взамен продольного цилиндрического свода.
          На основе сочетания стрельчатой формы с нервюрами и крестовым сводом была создана новая пространственная конструкция. В противовес монолитности древнеримских и романских построек готическая конструкция более подобна современным упругим системам и, по существу, является активно уравновешенным пространственным каркасом.
          Характерным элементом готического каркаса является устой из аркбутана и контрфорса.
          При системе нервюрных сводов, локализующих распор, стена все более теряла свое значение для устойчивости свода, и увеличивалась роль контрфорса. В однопролетных зданиях и вертикальные, и горизонтальные нагрузки можно было воспринять контрфорсом. В трех - пятинефных базиликах готические строители отделяют контрфорсы от опор среднего нефа. В качестве соединительного элемента вводится наклонная полуарка - аркбутан, передающая усилия распора от нервюр главного свода на контрфорс.
          Расчлененный на два элемента, устой соответствует направлениям основных усилий. Его сечение сильно развито в плоскости приложения распорных сил.
          К усилиям от главного свода прибавляются усилия от сводов боковых.
          В пластической разработке фасадов готическая конструкция отразилась двумя сторонами: непосредственным включением в композицию структурных элементов здания (нефов, трансепта, башен, аркбутанов, стрельчатых сводов, оконных проемов и т. п.) и наряду с этим стремлением к "дематериализации" массы посредством ее всемерного декоративного расчленения. При этом декор часто повторяет в миниатюре начертания форм основных конструктивных элементов здания".
          Гуляницкий Н.Ф. Архитектура гражданских и промышленных зданий в пяти томах. Том 1: История архитектуры. - М.: Стройиздат, 1984. - С. 80-83.

          "В готике ребристый свод был усовершенствован настолько, что система несущих ребер образовала упругий каркас, который заполнялся облегченной кладкой.
          Ребристый свод образуется системой арок, сначала полукруглых, а позднее более совершенных - стрельчатых, являющихся основным типом готических арок, которые могли быть использованы при различных пролетах и различной высоте сводов. Образованный на их основе свод не создает слишком сильные боковые распоры. Конструкция свода значительно упрощается, если при этом все ребра и гуртовые арки имеют одинаковую кривизну.
          В начальный период развития готической архитектуры пространство, перекрытое одним крестовым сводом, представляет собой (так же как и в романской архитектуре) самостоятельную пространственную единицу. Поздняя готика отказывается от трактовки пространства как составного и постепенно приходит к пониманию его как единого целого. Этого удалось достигнуть путем усложнения крестового свода введением дополнительных ребер, которые дробили свод на более мелкие части".
          Станькова Я., Пехар И. Тысячелетнее развитие ахитектуры / Пер. с чешск. В.К.Иванова; Под ред. В.Л.Глазычева. - М.: Стройиздат, 1987. - С. 94.

          "Для понимания сущности готического стиля немаловажно проследить и эволюцию общей композиции кафедрального собора. Его башни постепенно теряют свою самостоятельность и не стоят свободно, как в романской архитектуре, а примыкают вплотную к главному фасаду, которым становится не южный, как ранее, а западный, и почти полностью сливаются с ним, обретая прямоугольную форму. "Большая роза" заполняет собой образовавшееся пространство между двумя башнями. В результате получается абсолютно симметричная композиция. /.../
          Готика заимствовала с Востока, но не от арабов, а из Византии, идею цвето-световой организации пространства собора, претворив ее совершенно иначе, не средствами мозаики, а сиянием цветных стекол витражей и динамикой нервюр. Новая конструкция окончательно освободила стену от нагрузки, витраж заменил традиционную роспись и мозаику, и вся стена превратилась в одно большое окно. Причем не только цвет, но и переплеты витража имели принципиальное значение - своими узорами они окончательно снимали ощущение плоскости стены. Итогом этих важных нововведений стал разительный контраст симметрии, тектоники плоскости главного фасада и совершенно иного по характеру внутреннего пространства. Этот контраст производил ошеломляющее впечатление. Сплошные ряды уносящихся ввысь пучков колонн и окон не давали возможности сориентироваться, понять логику конструкции, остановить взгляд, оценить размеры и пропорции помещения - везде лишь игра света и цвета. Это и есть готический идеал - предельно живописное решение архитектурного пространства. Готические художники умело и последовательно, вероятно, сами того не осознавая, уничтожали всякие следы конструктивности, тектоничности, ощущения целостности и замкнутости. Человеку, находящемуся внутри собора, должно было казаться, что пространство уходит у него из-под ног во всех направлениях, а сам он летит в бесконечные дали. Даже в деталях происходит последовательное преодоление тектоники в стремлении к максимальной живописности. Подобно тому, как некогда коринфская капитель уничтожила последние следы тектоники дорического ордера, так и готическая, украшенная натуралистически трактованными листьями, стала выражать не опору, а только зрительную связь, пластику "живой" формы.
          Переход от выражения конструкции к ее изображению, от тектоники к пластике - главная черта готического стиля. Скульптура и орнамент отрываются от плоскости стены и становятся все более натуралистичными. Характерно, что даже снаружи собора массивные контрфорсы, играющие исключительно конструктивную роль и передающие давление сводов вниз, на землю, украшаются башенками-фиалами, чтобы и эти элементы приняли живописный и динамичный вид, прямо противоположный их конструктивному назначению. Вертикаль становится окончательно преобладающей, для чего используются треугольные вимперги над порталами и окнами, маскирующие горизонтальные членения фасадов.
/.../
          Вопреки представлению о сумрачном и аскетичном облике готических соборов, да и вообще "мрачности" средневековой культуры, можно утверждать, что готика была очень яркая, многоцветная. Полихромная роспись стен и скульптур усиливалась красочностью развешанных вдоль нефов шпалер-мильфлёров, живыми цветами, блеском золота церковной утвари, сиянием свечей и чрезвычайно яркой одеждой заполнявших собор горожан. А постоянно меняющееся состояние неба, лучи света, свободно проникающие внутрь собора через многоцветные стекла огромных витражей, создавало совершенно ирреальное ощущение... Казалось, что "корабль" действительно плывет... Это ощущение можно испытать и сейчас...
          Такая роль цвета и света сохранялась до эпохи Возрождения, когда живопись стала отделяться от архитектуры и скульптуры, аналогично тому, как в античности статуи и здания расписывались все скромнее по мере того, как развивалась энкаустика и мозаика. В этом отношении все средневековье представляет собой эпоху яркого и натуралистичного архитектурно-скульптурно-живописного искусства.
          Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. Т.1. - СПб.: Кольна, 1995. - С. 170-173.

Микола Бажан

Собор

У тіні пагорків, процвівши потаймиру,
Звучить колона, як гобоя звук,
Звучить собор камінним Dies irae,
Мов ораторія голодних тіл і рук.
Встає огонь святобливої готики,
Як ватра віри, як стара яса,
І по-блюзнірському піднеслись в небеса
Стрілчасті вежі - пальців гострих дотики.
Рукою обійми холодні жили твору
І дай рукам своїм німим
Піднести серце власне вгору
На грановитих списах рим,
Щоб в очі скнарі темних веж
Заглянуло воно, мов дзвін сухий, забилось.
І тінь впаде із пальців веж, як стилос,
І почерку її на серці не знесеш.
Немов кістляві й люті пута,
На серце ляже слів важкий узор.
Залізом, полум'ям, єлеєм, кров'ю куто
Зловіщу повість про собор,
Як в захваті стражденних юрм,
У скреготі зубів і скреготі граніту,
Мов смертний спів, мов клич одчайних сурм,
Щоб пломеніти і гриміти,
Здіймавсь собор на славу феодалу,
Яскиня віри, кишло прощ, -
І на лункі тарелі площ
Вже дзвін його упав помалу,
Мов мідний шаг, офіри мідний шаг.
Так в католицьких висохлих руках
Бряжчать разки з пахучого сандалу.

На дзвін не йшли, а плазували лігма
Раби та блазні, дуки й королі;
І роззявлявсь собор, немов солодка стигма
Безвольної й самітної землі.
І падали, і дерлись під склепіння
Тіла без рук і руки, що без тіл;
Роти, розірвані навпіл,
В камінну бистрину вплітали голосіння.
І, як худа стріла, злітав над ними вгору,
Як рук голодних гостроверхий сніп,
Натхненний корабель собору
У фанатичнім, виснаженім сні.

Крутилися роки в похмурій веремії,
Та не згасали, щоб ізнов блищать,
Вогні готичних яросних багать
На щерблених мечах і косах Жакерії,
Бо зводився собор - гнобитель і захисник,
Юрби благання і юрби прокльон,
Й готичний розцвітав трилисник,
Мов хрест, мов квіт, мов псалма і мов сон.
1928

Осип Мандельштам

NOTRE DAME

Где римский судия судил чужой народ,
Стоит базилика, и - радостный и первый -
Как некогда Адам, распластывая нервы,
Играет мышцами крестовый легкий свод.

Но выдает себя снаружи тайный план,
Здесь позаботилась подпружных арок сила,
Чтоб масса грузная стены не сокрушила,
И свода дерзкого бездействует таран.

Стихийный лабиринт, непостижимый лес,
Души готической рассудочная пропасть,
Египетская мощь и христианства робость,
С тростинкой рядом - дуб, и всюду царь - отвес.

Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные ребра, -
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам…
1912

"Как в этих сложных письменах Понять значенье каждой буквы?".
(готический собор в "теле" стихотворения)

           "Собор" М.Бажана - первое из трех стихотворений цикла "Будівлі" [здания, строения] (второе - "Брама" [арка, ворота], третье - "Будинок" [дом]).
          Если не побояться тавтологии в определении, то можно сказать, что все три стихотворения имеют "архитектурную архитектонику".
          Иначе говоря, структура "Собора" - словесный эквивалент готического собора. "Брами" - барочной арки-ворот, конкретно: Брамы Р.Заборовского в Киеве (предполагают, что работы архитектора И.-Г.Шеделя). "Будинок" - структурный эквивалент строящегося дома (здесь, правда, "структура без структуры": множественность и неупорядоченность элементов, - которая реализуется прежде всего наглядно, на уровне метрики и ритмики; но в итоге возникает предчувствие постройки чего-то "конструктивистского").
          Продемонстрировать, как воплощается "готическая" структура в стихотворении, можно при помощи компонентного анализа значений слов. (Отсылаю желающих к главе "Значение как элемент системы. Компонентный состав значения" книги Г.В.Степановой, А.Н.Шрамма "Введение в семасиологию русского языка").
          Наша цель - показать, как реализуются в слове структурные элементы готического собора (см. цитаты из пособий по архитектуре выше). Это должны быть повторяющиеся колонны, арки, в целом (как это видно на разрезах) напоминающие форму органных труб - или костра, или растопыренных пальцев, или... Однако не будем торопить события.
          Сначала покажем, как при помощи семы "высота" (сема - это компонент значения слова) "вычерчивается" арка:
          У тіні / пагорків / процвівши / потаймиру - эти четыре элемента уже содержат в себе законченный полукруг: начавшись с очень малой - почти нулевой - высоты ("у тіні", т.е. в тени), получив небольшое возвышение ("пагорків"/пригорков - между прочим, в свернутой форме тоже содержащих смысл арки-полукруга), затем набрав "максимальную" высоту ("процвівши"/расцветши), прочерчиваемая нами (вслед за поэтом) линия стремительно "падает" с высоты ("потаймиру"/букв. "в тайне от мира", "таясь от людей", т.е. спрятавшись, скрывшись).
          Дальше взор фиксирует отдельный конструктивный элемент: "Звучить колона", одновременно несущий значение высоты. И второе "конструктивно-высотное": "як гобоя звук". Дальше идет шесть раз (!) продемонстрированный "общий план"-разрез. Сначала параллельно звучащие или сменяющиеся, "соревнующиеся" высокие-низкие, женские-мужские, громкие-тихие, один-много и т.п. голоса ("Звучить собор камінним Dies irae"; "Мов ораторія голодних тіл і рук" - тут еще внутреннее дополнительное удвоение: видишь открывшиеся круглые рты и взметнувшиеся-опустившиеся руки). Затем три "костра": "огонь", "ватра"/костер, "яса" (яса - салют, сияние). И, наконец, "стрілчасті вежі/стрельчатые башни - пальців гострих дотики"/прикосновения, растопыренные пальцы как колонны плюс арка (линия, прочерчиваемая по кончикам пальцев; опять же желающие могут легко проверить, проведя "опыты на себе").
          Дальше в тексте опять будет встречаться этот модифицированный образ ("як рук голодних гостроверхий сніп"/сноп, "вогні готичних яросних багать"/костров, "готичний розцвітав трилисник").
          Точно так же будут повторяться взлеты-падения (арка-колонна, множество арок, множество колонн): "І по-блюзнірському піднеслись/вознеслись в небеса Стрілчасті вежі" - "Рукою обійми [это можно сделать, только находясь внизу] холодні жили твору" - "І дай рукам твоїм німим Піднести власне серце вгору на грановитих списах/копьях рим" - "І тінь впаде із пальців веж, як стилос"; "І падали, і дерлись під склепіння..."/букв. "лезли, карабкались под своды" и т.п.
          Любопытное наблюдение: эти взлеты-падения у Бажана отмечены еще и своеобразной "звуковысотной" характеристикой: "звучить колона, як гобоя звук", "мов дзвін/колокол сухий, забилось", "смертний спів", "мов клич одчайних сурм"/труб, "лункі тарелі площ"/звонкие тарелки площадей, "дзвін упав ... мов мідний шаг [монета], офіри [пожертвования] мідний шаг", "бряжчать разки з пахучого сандалу"/звенят нитки бус из пахучего сандала, "вплітали голосіння"/голошение, "мов ораторія" (ее "составные части": хор - тенор - сопрано - меццо-сопрано - сопрано-"эхо" - хор мальчиков - бас, другие голоса; клавесин, орган, труба, гобой, скрипка, флейта, валторна, фагот, контрабас и т.д.), "мов псалма", "юрми/толпы благання і юрби прокльон".
          Чрезвычайно интересно сопоставить "Собор" Бажана с соответствующим стихотворением Мандельштама. Его "Notre Dame" написан шестнадцатью годами раньше. Но главное - акцент он делает на другом. Бажан "рассматривает" собор снаружи, "внутренности" показывает препарированно, в разрезе, при этом "сражаясь" с собором, как с мучителем ("пальців гострих", "кістляві й люті пута", "слів важкий/тяжелый узор", "залізом, полум'ям, єлеєм, кров'ю куто зловіщу повість", "стражденних/страдальческих юрм", "скреготі/скрежете зубів і скреготі граніту", "смертний спів"/пение, "солодка стигма" [стигма - знак избранности, "орден" истинной веры в виде специально растравляемой незаживающей раны на теле верующего, страдающего "во имя"], "роти, розірвані навпіл/пополам [кстати, опять полукруг - арка], в камінну бистрину вплітали голосіння", "у фанатичнім, виснаженім сні/истощенном, изнуренном, изможденном сне" и т.д.
           С первых же строк мандельштамовского стихотворения "включается" противоположная "бажановской" эмоция:

Где римский судия судил чужой народ,
Стоит базилика, и - радостный и первый -
Как некогда Адам, распластывая нервы,
Играет мышцами крестовый легкий свод.

          И даже противоположное ("масса грузная", "из тяжести недоброй") тут же нейтрализуется или при помощи "не", или при помощи антонима (контекстуального): "Чтоб масса грузная стены не сокрушила", "и свода дерзкого бездействует [вариант не] таран", "Но чем внимательней, твердыня Notre Dame, Я изучал твои чудовищные ребра, Тем чаще думал я: из тяжести недоброй И я когда-нибудь прекрасное создам...". Эта антонимичность "поддержана" другими контекстуальными антонимами: "стихийный лабиринт" (лабиринт должен быть искусственным, продуманно-рациональным); "души готической рассудочная пропасть", "египетская мощь и христианства робость"; "с тростинкой рядом - дуб". Эти перепады ("да" - "нет", "сила" - "слабость", "недоброй" - "радостный", "тяжести" - "легкий") - эквивалент той самой "звуковысотности", которая была реализована Бажаном. Единственное (но существенное) отличие - Мандельштам, описывая Собор Парижской Богоматери, пребывает не снаружи, а внутри него. Отсюда - от пребывания в интерьере (вспомним описание В.Г.Власова: "Человеку, находящемуся внутри собора, должно было казаться, что пространство уходит у него из-под ног во всех направлениях, а сам он летит в бесконечные дали") - и то ощущение радостного предчувствия создания чего-то такого же прекрасного и легкого, уверенность творца в конгениальности. Это преодоление сопротивляющегося материала, это осознание собственной силы ("играет мышцами"). Для человека, пребывающего в интерьере готического собора, становятся значимыми два элемента. Первый - манящее "втягивание" ("души готической рассудочная пропасть", а в одном из вариантов первой строфы -

Ажурных галерей заманчивый пролет -
И, жилы вытянув и напрягая нервы,
Как некогда Адам, таинственный и первый,
Играет мышцами крестовый легкий свод).

          Второй - множественность, "многообразное однообразие": "лабиринт", "непостижимый лес". Находясь во власти собора, плененный собором, и одновременно победивший (я тоже могу создать такое), художник, как мастеровой ("и всюду царь - отвес"), деловито рассматривает, изучает ("но чем внимательней... я изучал твои чудовищные ребра") изделие. Но и одновременно живое существо (Адам, первый человек, созданный... от возникающей аналогии лучше убежать в эвфемизмы: самым первым Художником, Творцом-всего-сущего-на-земле...). Вспомним мандельштамовский тезис: "Зодчий говорит: я строю - значит я прав. Сознание своей правоты нам дороже всего в поэзии...", и "мы вводим готику в отношения слов, подобно тому, как Себастьян Бах утвердил ее в музыке". Но вот что интересно - мандельштамовский собор "визуален", он "молчит"; Dies irae, колонны и люди зазвучат-запоют-застонут только у Бажана. "Ген" проявится через поколения... Сквозь толщу веков проступит "единство структурных принципов, на которых основывается любая система знаков, функционирующая в обществе" (Б.Гаспаров).