1. "Запад" в истории современной культуры и литературы

росив ретроспективный взгляд на развитие мировой культуры в XX веке, мы можем увидеть взаимодействие двух глобальных тенденций. С одной стороны, идёт трудноостановимый процесс "вестернизации", то есть увеличивается влияние развитых стран Западной Европы, США, Японии и т.п. на так называемый "третий мир", на развивающиеся страны. С другой стороны, XX век - век социальных революций, демократизации и обретения национальной свободы. А эти черты ушедшего века характеризуют такую культурную доминанту, как национальная "самоидентификация", т.е. установление и отстаивание национальной самобытности, защита культурных традиций, поиск своей "ниши" в истории мировой цивилизации. Эти две социокультурные тенденции - унификация и диверсификация - определяли характер важнейших литературных процессов, которые следует хотя бы бегло перечислить, прежде чем переходить к анализу литературного развития ведущих стран Запада и Востока, к анализу взаимодействия этих двух полюсов в мировой культуре.
          Итак, какие же тенденции развития новейшей культуры считаются в науке важнейшими? Что останется в истории литературы? Известный философ-экзистенциалист Карл Ясперс справедливо писал: "По широте и глубине перемен… нашей эпохе принадлежит решающее значение". [1] В другом месте он отметил: "Лишь в наши дни существует реальное единство человечества". [2] Действительно, о любом событии в мире мы узнаём почти сразу: сократились расстояния, мы живём, по словам М. Маклюэна, в "глобальной деревне". Изобретение компьютера и Интернета стало достоянием фактически всех народов. Экологическая катастрофа тоже может стать уделом всей планеты…
          Всё это заставляет учёных говорить об уникальности XX века в истории культуры и литературы, причём развитие последней связывают с кардинальными переменами в эстетических вкусах людей, в соотношении "жизнь-искусство", а также - с переоценкой прошлого опыта. В. Пестерев констатировал недавно: "В ретроспективном взгляде на XX век как художественную эпоху разработка условной формы представляется одним из главных эстетических призваний столетия" [3] (подчёркнуто нами - В.Х.). Другими словами, стремясь уйти от копирования природы и человеческой жизни, художники в XX веке активно искали новые формы изображения реальности. В таких литературных направлениях как символизм, сюрреализм, футуризм, экзистенциализм, абсурдизм, постмодернизм условное начало дополняло и резко меняло традиционные реалистические формы, но крайне редко напрочь отбрасывало их. В абстракционизме и некоторых других крайних проявлениях модернистского творчества условное начало выходило вперёд настолько, что связь с реальностью становилась призрачной, а субъективизм превращал произведение искусства в ребус.
          Литература ХХ века отличается поразительным разнообрази-ем. Бурный поток направлений и школ, хаотично сменяющих друг друга, мчится с невиданной быстротой, что отражает общее ус-корение темпов жизни. После второй мировой войны эксперимен-тальное модернистское искусство, которое долгое время было уделом элиты, становится достоянием широких кругов потреби-телей, сливается с "массовой культурой". Массовое общество, сформировавшееся в эпоху технотронных коммуникаций, породило новую литературу.
          В целом, если говорить о модернизме как художественной системе, "открывшей" XX век, можно утверждать, что это была совокупность различных явлений и творений, объединённых стремлением деформировать художественный образ с целью расширения горизонтов эстетического восприятия. Модернизм - это авангардное явление в культуре начала ХХ века, возникшее еще в эпоху декаданса 1880-х - 1900-х годов, в эпоху осознания "усталости" западной цивилизации, и в этом кроется главнейшее его противоречие. С одной стороны, это был отчаянный поиск новизны, смелый прорыв в искусстве, а с другой - выражение страха перед грязной действительностью, воплощение "окостенения" и усталости искусства, пресытившегося жизнеподобием, классической правильностью языка, жёсткими нормами образотворчества. Писатели Запада рубежа ХIХ - ХХ веков начали бунт внутри классической традиции, а их ученики и последователи довели идею несогласия до революционного радикализма. С "корабля современности" стали сбрасывать Пушкина, Шекспира, Диккенса. Центром авангарда в 1920-е годы становится Париж, где жили многие западные литераторы. Бунт художников носил чаще всего богемно-элитарный характер, но это был радикальный поворот к новизне и эксперименту, выходящий за пределы эстетики.
          В условиях обновления общественной жизни и - в то же время - в кризисную пору между двумя мировыми войнами литераторы пытались найти утраченную гармонию и целостность личности в мифоподобных повествованиях, питаемых соками древней традиции. Нельзя считать модернистов антитрадиционалистами. Ещё символист Уильям Батлер Йейтс, создавая условный "театр масок" в духе японского искусства, призывал воссоздать мифы "героического века" Ирландии, а основоположник англо-американского модернизма в критике Т.С. Элиот написал специальную статью "Традиция и индивидуальный талант" (сб. "Священный лес"), где рассмотрел диалектику "своего" и "чужого" в творчестве, показав объективную неизбежность преемственности в культурной эволюции поколений, неизбежность "взаимопомощи" творческой индивидуальности и народной стихии. Эта статья ставит под сомнение многие декларации Элиота - сторонника элитарного искусства.
          Другой стороной модернизма, о которой целесообразно говорить в связи с наследием Джеймса Джойса, Эзры Паунда, Томаса Стернза Элиота, а отчасти и У.Б. Йейтса, В.Вулф, О. Хаксли, Ф.Кафки, Д.Г. Лоуренса и многих других, была мифопластика, т.е. стремление художников слова создать свои собственные образы - мифологемы, воспроизводящие логику и поэтическую природу древнего мифа, для которого, как известно, была в высшей степени присуща синкретичность, т.е. "синтетизм" в процессе познания и отражения действительности. Новый миф, стремясь вернуть человеку чувство всеобщей связи ("всеединства", как говорил русский философ В. Соловьёв), также обратился к вечному нерушимому, базовому. Всех нас объединяет смерть, любовь, ненависть, страх и другие универсалии. Они и стали предметом анализа в таких шедеврах мировой литературы ХХ века, как "Улисс" Дж. Джойса, "Бесплодная земля" Т.С. Элиота, "Плавание в Византию" У.Б. Йейтса, "Превращение" Ф. Кафки, "Сто лет одиночества", Г.Г. Маркеса, "Миф о Сизифе" А. Камю, "Хазарский словарь" М.Павича и др.
          Если сравнивать модернизм и постмодернизм - другое крупное явление в искусстве и культуре нашей эпохи, то надо сразу же отметить их "неразрывность и неслиянность" (М. Бахтин). Модернисты, играя с формой, передали эстафету экспериментаторства тем творцам новейшей культуры, которые устали и от самого спора ценностей и от спора о ценностях. Писатели второй половины ХХ века (Д.Лодж, Дж.Барнс, У.Эко, Х.Кортасар, Т.Пинчон, М.Кундера, Х.Л.Борхес), отталкиваясь от опыта У. Фолкнера и Г. Маркеса, А. Камю и А. Робб-Грийе, С.Беккетта и Э. Ионеско, создали свои эстетические ориентиры, далёкие от энциклопедической серьёзности и полемического пафоса основоположников модернизма. Игра стала игрой в цитаты, в "классики" (как назвал свой роман Х. Кортасар). Аллюзия стала не приемом, но целью.
          Постмодернизм в современной культуре стал подобен цементу, скрепляющему самые разные кирпичи возводимого здания духовности третьего тысячелетия. В самых общих чертах постмодернизм характеризуют как переоценку и "децентрацию" базовых человеческих ценностей, как игру эстетическими критериями и вариантами ("вариация на тему"), как цитатность и аллюзивность текстов [4]. Подобная эстетика не породила великих художественных достижений. Искусство Запада переживает затяжной кризис. Оно не на подъеме, но это не означает "тупик" или "безрезультатность". Достижения науки и культуры при всей их противоречивости даже в начале века не вели к "закату Европы". В те годы, как известно, ницшеанская идея "смерти Бога" стала вызовом философскому позитивизму. Вера в разумность существующего мироустройства столкнулась с иррационализмом, увлечением мистикой и оккультизмом, а прагматизм мышления "среднего класса" вызывал протест художников и творческой интеллигенции. Это столкновение совпало с многолетним спором о Красоте и Пользе в искусстве, а также с "восстанием масс" (Ортега-и-Гассет), с демократизацией общественных отношений. Для стран третьего мира принципиальное значение имело резкое расширение круга грамотных людей, приобщение к культуре миллионов ранее неграмотных членов общества. А. Генис в одном из последних эссе справедливо заметил: "Сжимаясь под демографическим, геополитическим и информационным давлением, постиндустриальное пространство проникает в сферы сознания. Информационная цивилизация нуждается не в материальных, а в духовных ресурсах. Объект ее экспансии - психика." [5]
          Формирование в 1990-е годы постмодернистского либерально-плюралистического типа культуры стало ярчайшим явлением в мировой цивилизации. Это явление совпало с кризисом духа (отказ от ядерной конфронтации и войны двух общественных систем не устранил, увы, глобальные проблемы: экологические катастрофы, локальные войны, голод, СПИД и т.д.). Постмодернисты отказались от "центризма" (поиска закономерностей и смысла истории). Центра нет и никогда не было. Есть случайное совпадение различных интересов, воль, поступков, жестов. Подобный релятивизм отличает постмодернизм от традиционного (реалистического) искусства, представленного в западной литературе именами Бернарда Шоу, Джона Голсуорси, Томаса Манна, Ромена Роллана, Грэма Грина, Ивлина Во, Эрнеста Хемингуэя, Ярослава Гашека, Анны Зегерс и многих других. Реалисты, видя идеал в обычной жизни, хотели показать общественные коллизии, социальное бытие своих героев. Их произведениям не чужды эксперименты, но всё же в них преобладает типизация, а не мифологизация.
          Реалистический роман ХХ века стал продолжением традиций О. де Бальзака, Ф. Стендаля, Ч. Диккенса, Т. Гарди, Дж. Лондона, Т. Драйзера, тех авторов, которые могут быть названы "нравоописателями-социологами". Читая романы современных реалистов, нельзя не видеть их достижения в области психологизма. Современные прозаики показали человеческие страсти и мотивы поступков с редкой откровенностью и достоверностью. В романах Э. Хемингуэя ("По ком звонит колокол"), Т. Манна ("Доктор Фаустус"), У. Фолкнера ("Деревушка", "Особняк"), Т. Вулфа ("Домой возврата нет"), Г. Грина ("Комедианты", "Почётный консул") и других писателей создан коллективный портрет западного гражданина, обобщённый портрет "герои нашего времени". Рисуя "бремя страстей человеческих" (С.Моэм), западные авторы реалистической ориентации стараются подходить к проблемам с позиции историзма, помня о прошлом, не думая о будущем. Их, как правило, отличает гуманизм и отзывчивость, что служит фундаментом для "диалога культур".
          Нельзя не упомянуть и о массовой культуре, важной составляющей "западного" образа жизни. Массовая культура - это популярные жанры и виды творчества, отличительными свойствами которых являются:
          1.доступность и демократизм содержания;
          2.гедонистический пафос;
          3.наличие стереотипов в сюжетах и образной системе;
          4.отказ от метафизической серьёзности;
          5.тяга к исключительному и немотивированному.
          Примером подобной литературы могут служить детективы А.Кристи, Ж.Сименона, Дж.Х. Чейза или фантастические произведения Р.Шекли, С.Кинга, Р.Хаббарда, У. Ле Гуин, их многочисленных эпигонов. Споры о массовой беллетристике не ведут к её "уничтожению", хотя многие критики писали о "наркотическом" воздействии фантазий и мистерий на усталый ум современного человека, ошарашенного научными открытиями и загадками.
          Еще одна тенденция развития массовой беллетристики обус-ловлена резко возрастающим интересом к прогнозированию, к футурологическим построениям. В 1970-1980-е годы научная фантастика чаще всего соприкасалась с такими жанрами, как антиутопия, "фэнтази" и мистический триллер. Тревожные инто-нации антиутопий П.Андерсона, Р.Силверберга, Р.Шекли и П.Бу-ля свидетельствуют о масштабности социальных и нравственных проблем современности. Хотя угроза атомного самоуничтожения частично ослабла, осталась угроза энергетической смерти. Пьер Буль в "Планете обезьян" предупредил о перерождении че-ловека. Роберт Силверберг часто писал об инопланетянах, чей визит может принести беду.
          Когда-то английский писатель Г.К. Честертон сказал: "Литература - это роскошь, беллетристика - необходимость" [6]. Парадокс Честертона обернулся двойным парадоксом: литература и беллет-ристика сегодня становятся единым целым, хотя, разумеется, теоретические разграничения необходимы.
          Особое место в культуре и литературе Запада, да и всего мира, занимает экзистенциализм (философия существования) - мощнейшее духовное движение, порождённое противоречиями прогресса, столкновением веры и отчаяния в эпоху концлагерей, тоталитаризма, кровавых этнических столкновений, бунтов, мировых войн и т.д. Разговор о данном социокультурном явлении лучше всего начать с его философских оснований, ибо философы лучше всего сформулировали глобальные вопросы, выдвинутые экзистенциалистами.
          Философия экзистенциализма воплотила кардинальную тенденцию развития мировой культуры: "отчуждение" и исчерпанность многих форм цивилизованного существования людей. Философы С.Кьеркегор, К.Ясперс, Н.Бердяев, М.Хайдеггер показали, что человек утратил веру в разумность исторического процесса. Забота и суетливая погоня за сиюминутным становятся атрибутами бытия миллионов разобщенных людей. Страх смерти и боязнь утрат сделали гедонизм, философию наслажденчества, одной из доминант общества потребления. Идея долга уступила место идее поиска индивидуальной свободы и счастливого существования вопреки обстоятельствам.
          Экзистенциализм стал важнейшим интеллектуальным открытием философии ХХ века. Но почему именно экзистенциалисты стали властителями умов? Во-первых, они смогли ответить на самые острые и крайне болезненные вопросы своего времени. Во-вторых, они избежали Сциллы биологизации (этим "грешили" фрейдисты) и Харибды экономизма (это свойство марксизма). В-третьих, они смогли в блестящей литературной форме изложить основные постулаты своего учения.
          В истории культуры ХХ в. было много ярких явлений, но даже на фоне выдающихся художников выделяются французские писатели Альбер Камю (1913 -- 1960) и Жан-Поль Сартр (1905 -- 1980). С их именами связано становление литературного экзистенциализма. Исключительная творческая плодотворность Жана-Поля Сартра и А. Камю подкреплялась смелостью их политических убеждений и высоким качеством их творений. Эстетические свойства их художественного творчества и публицистики нельзя свести к сумме знаний или к красотам стиля. Красота их романов, драм и эссе проистекает во многом из аналитической ясности и философской глубины суждений. Думается, ключом к пониманию данного явления в культуре и литературе Запада может служить категория "абсурд", сопоставляемая с понятиями свободы выбора, ответственности, пограничной ситуации, отчуждения и т.д.
          Нельзя считать экзистенциалистский абсурд пессимистической философией. Человек, согласно А. Камю, не должен бояться абсурда, это норма жизни. Надо помнить, что экзистенциалисты были людьми высокой культуры. Они легко оперировали литературными образами, сюжетами и мотивами.
           Как известно, одной из ключевых проблем публицистического и художественного творчества Сартра и Камю была проблема свободы, которая конкретизировалась в категориях "свобода выбора", "пограничная ситуация", "бунт" и т.д. В статье "Господин Ф. Мориак и свобода" Ж.-П. Сартр подчеркивал, что нет художника без свободы. Подчас он приравнивал свободу к абсурду, смешивая миф и политику, о чем Л. Андреев писал: "В основании сартровского мировоззрения лежит убеждение в абсурдности человеческого существования. Что же касается политического "радикализма" Сартра в 60-е - 70-е годы, то он метафизически, тесно был связан со своим "абсурдным" мироощущением ... В этом смысле их публицистика и проза напоминает прорицания Ницше и творчество Ф. Кафки, не случайно у А. Камю есть эссе, посвященное австрийскому модернисту" [7]. Так же не случайно А. Камю использует слово "миф". Его "Миф о Сизифе" стал притчей об уделе человеческом. Сизиф, как и Прометей, символизирует базовые свойства человеческой натуры. Мифологема бессмысленного труда, тщетных усилий становится ключевой в художественном творчестве и в публицистике А. Камю, Ж.-П. Сартра, и А. Мальро. В эссе А. Камю "Прометей в аду" (1946) подвиг героя служит примером самоотречения и жертвы ради другого. Это выбор героем такой жизненной позиции, которая не означает ущемления личной свободы.
          Абсурдна жизнь главного героя романа Камю "Посторонний". Молодой человек Мерсо, убивший случайно человека, только перед смертью задумался о смысле жизни. Его однообразное существование служило для писателя примером безответственного выбора в пользу судьбы, слепо влекущей героя к смерти, к отчуждению от других людей, от базовых гуманистических ценностей. Даже любовь к женщине становится в этой ситуации игрой инстинктов, а какое-то безразличное отношение к смерти родной матери, конечно же, шокирует окружающих. В то же время Мерсо во многом похож на героев античных мифов, которые были "без вины виноваты", совершали преступления, не ведая, что творят. Автор вслед за Стендалем раскритиковал тупую судебную систему, "холодный дом" чиновничества.
          Экзистенциалисты чаще всего писали о проблемах человеческого существования, имея в виду и человека XX века и человека вообще. В отличие от позитивистов и марксистов, которые всегда учитывали фактор среды, класса, исторического времени, Сартр и Камю говорили о натуре человека и натуре как природе с точки зрения универсализма и вневременности. Изучение наследия Сартра и Камю дает читателям возможность приобщиться к западноевропейской культуре в ее вершинных проявлениях. Особенно плодотворно обращение к жанру эссе, в частности, к философской эссеистике 40 - 50 -х годов. Надо отметить, что в эти же годы в США многие писатели (Норман Мейлер, Роберт Фрост, Джеймс Болдуин, Ричард Райт и многие другие) развивали идеи французских экзистенциалистов. В Европе и в Америке возник "театр абсурда", в котором нелепые фарсы передавали ощущение растерянности, страха и отчуждения. Непосредственным продолжателем экзистенциалистской традиции был Андре Мальро (1901--1976), который явился одним из тех писателей, что способствовали эссеизации европейской культуры ХХ в. В его творчестве философская публицистика занимает значительное место: он создал три тома эссе "Психология искусства", написал несколько документальных культурологических исследований в жанре научно-популярной беллетристики ("Сатурн. Эссе о Гойе", 1950; "Воображаемый музей мировой скульптуры", 1952--1955 и т.п.), а в его романах ("Орешники Альтенбурга", "Завоеватели", "Удел человеческий") публицист часто теснит художника. Речь Андре Мальро "Памяти Жанны д'Арк, которая" входит в его публицистический сборник "Надгробные речи" (1971), может служить хорошей иллюстрацией обсуждаемых выше проблем. Она была создана в 1964 г., когда в Орлеане отмечалась памятная дата, связанная со Столетней войной. Жанр подобной речи можно уточнить эпитетом "официальная", на что явно указывает предуведомление - "от имени французского правительства", ибо в то время А.Мальро, министр информации Франции, представлял на торжествах "официоз".
          Заголовок сразу же отсылает нас к затексту, т.е. к историческим фактам, связанным с подвигом французской девушки, судьба которой и положена в основу "сюжета". Автор, конечно же, лишь намекает на исторические события, активизируя опыт и память слушателей. Цель А.Мальро - убедить слушателей, что они присутствуют при значительном событии, сплачивающем нацию. Цель и определяет выбор аргументов и приемов выразительности (экспрессивности). Первые же фразы оратора, в которых констатируется уникальность судьбы Жанны д'Арк, определяют основной тон (интонационную доминанту) речи. Вот первая фраза, интродукция и "завязка сюжета": "Воскрешение ее легенды предшествовало воскрешению ее личности, но - исключительный случай! - от позднейшего открытия личности легенда не только не померкла, но, напротив, озарилась высоким сиянием" [8]. Далее подробнее сообщается о "воскрешении личности", т.е. о документах, проливающих свет на подлинный характер исторической фигуры, о фактах научно верифицируемых, но не опровергающих миф. Например, реальная Жанна д'Арк верила в то, что ее позвали "святые голоса", что ангелы или Бог велят ей командовать генералами и герцогами. В "пигалице", как называли ее и до Мальро была одержимость, в ее пророчества верили массы, и это обусловило многие ее победы. Но хозяевам церкви ее успех казался кощунством. После короткого и неправедного суда народная героиня была сожжена в 1431 г. в Руане, в 1456 г. реабилитирована, а в 1920 - причислена к лику святых. Рассказывая о прошлом, Мальро называет даты, имена, документы, но его выступление выходит далеко за рамки информационного или аналитического жанра, привычного для журналистики. Внешнее сходство с канонической речью официального лица, усиливаемое знакомыми риторическими фигурами и клише (например, образно-композиционный параллелизм эпизодов коронации Карла VII и канонизации Жанны, сопоставление и противопоставление легенды и исторического факта, вопрошания и восклицания и т.д.). Идеи борьбы за национальную независимость вечны, Мальро использует те же обобщающие слова-знаки ("самопожертвование", "справедливость", "сострадание" и т.п.), которые встречаются в его "Антимемуарах" и статьях времен II мировой войны, когда он находился под влиянием А.Камю и Ж.П.Сартра. Проблемы выбора, жизни и смерти, трагизма личности, обреченной на непонимание - все это делает текст экзистенциалистским по духу, сближает его с непосредственным национально-культурным контекстом. Более этого, учитывая роль экзистенциальной проблематики в ХХ в., роль мощной культурологической тенденции, можно говорить о "диалогичности" данной речи по отношению к центральному для ХХ в. спору о кризисе гуманистических идеалов.
          Таким образом, западная культура и литература уже ушедшего в историю столетия убеждает в необходимости широкого культурологического взгляда на бурные события в индустриальном и постиндустриальном мире. Основные доминанты движения культуры развитых стран вселяют осторожный оптимизм в прогнозировании тенденций дальнейшей эволюции: творческий потенциал цивилизованного мира велик и может противостоять бездуховности искусства.

1.	Ясперс К. Смысл и назначение истории. Изд. 2. - М., 1994. - С.29.
2.	Там же. - С. 153.
3.	Пестерев В. Модификации романной формы в прозе Запада второй половины XX столетия. - Волгоград, 1999. - С. 18.
4.	Welsch W. Unsere post moderne. Weinheim, VCH, Acta humaniora. - 1987. Renner R. Die Postmoderne Konstellation. Freiburg, - 1988.
5.	Генис А. Вавилонская башня (искусство настоящего времени)//Иностранная литература. - 1996, N 9. - С.251.
6.	Честертон Г. Писатель в газете. - М., 1984.- С.38.
7.	См.: Французская литература. 1945 - 1990. - М., 1995. - С. 86.
8.	Мальро А. Памяти Жанны д'Арк// Над Сеной и Уазой. Художественная публицистика. - М., 1985. -- С. 21. См. также: Мальро А. Зеркало лимба. - М., 1989.; Сартр. Ж.-П. Экзистенциализм - это гуманизм. // Сумерки богов. - М., 1989.; Камю А. Творчество и свобода. - М., 1990.