Виктор Хорольский, доктор филологических наук, профессор г. Воронеж Культурологический метод изучения публицистического дискурса (на примере статей А.Блока, У.Б.Иейтса, О.Уайльда)

а рубеже 19-20 вв. в европейских странах динамично развивалась так называемая "культурософская публицистика", ставшая важной составной частью общественной жизни, в частности - журналистики. Признаками данного вида публицистики следует считать такие черты, как:
          а) масштабность размышлений о судьбах национальных культур и всей мировой цивилизации;
          б) культурократическая ориентация авторов (как правило, деятелей культуры);
          в) образно-эмоциональный, "лирический" стиль повествования (в большинстве случаев - "мифологизация" и "символизация", как доминанты стиля);
          г) апелляция к глубинно-традиционным ("архетипичным") формам коммуникации, суггестивность авторского слова.
          Эти признаки сближают творчество символистов и эстетов эпохи декаданса как с предшественниками (напр., романтиками), так и с последователями (модернистами и постмодернистами). В то же время публицистическое творчество декадентов и символистов выделялось большей интенсивностью названных примет и качественно новой формой проявления эстетического идеала. Единый типологический ряд составляют статьи и диалоги О.Уайльда, А. Саймонса, У.Б.Иейтса, А. Блока, В.Иванова, В.Брюсова, И.Анненского, К. Бальмонта и т.п. Изучать данный ряд (назовем его эстетско-культурософский дискурс) можно с самых различных сторон, но наиболее адекватен, на наш взгляд, культурологический метод, о котором и пойдет речь в данной статье.
          В качестве лирического отступления можно заметить, что этот метод не отменяет социологическое рассмотрение текстов, но существенно дополняет его - прежде всего элементами метаисторического и архетипического анализа явлений. В нашей стране подобный подход долгое время считался "внеисторическим и абстрактным", ибо гуманитарное знание было жестко ограничено конвенциональными рамками, а авторитарный научный (часто квазинаучный) дискурс определял характер изысканий (по принципу "я начальник - ты дурак").
          Как известно, научное исследование публицистики, фундаментом которого является работа с Убеждающим Словом, предполагает сочетание "исторического" и "теоретического" методов (точнее - методологических установок, дающих направление самым разным методикам анализа). Культурологический метод в гуманитарных науках связан с изучением культурных факторов эволюции явлений в единстве синхронии и диахронии, с выдвижением на первый план эстетического начала любой деятельности. Чтобы понять суть этого метода, необходимо принять за аксиому следующее рассуждение. Публицистика и журналистика изучаются нами, для того чтобы:
          1) типологизировать и классифицировать факты истории возникновения и функционирования периодических изданий, коммуникативных технологий, публицистических текстов и дискурсов и т.п.;
          2) охарактеризовать семантику и прагматику убеждающего слова, роль любых институтов масс-медиа (информационные агентства, Интернет, ТВ. и т.д.);
          3) изучить особенности восприятия "практики" СМИ и СМК (например, особенности взаимодействия журналиста и аудитории);
          4) осознать значение публицистического и журналистско-медийного дискурса для развития и распространения культуры.
          Культурологический метод означает на практике такое изменение ракурса исследования, при котором последний пункт определяет значимость и специфику бытования трех первых. Он не отменяет общепризнанные принципы анализа (скажем, "историзм"), но выдвигает в качестве равнозначного принципу системности принцип "ризомы", т.е. принцип равнозначного функционирования частей в целом, предполагающий в свою очередь первичность законов интердисциплинарного рассмотрения научных проблем. Системность в культурологическом знании есть не что иное, как наличие в объекте исследования иерархических отношений, наличие "ядра" и "периферии" с многочисленными видами связей (управление, соподчинение, корреляция и проч.), наличие смысловой особой "ауры", доминанты овевающей каждую часть системы "духом целого". Все это (в случае с культурологией и теорией массовых коммуникаций) предполагает выявление "типологического ядра" публицистического дискурса с целью создания исследовательской модели, т.е. системы признаков для разграничения различных видов и форм убеждающего слова, что в свою очередь помогает дифференцировать не только публицистические дискурсы, но и периодические издания, радио- и ТВ- передачи и т.д. Какова же рабочая схема (модель) типологического ядра в публицистике? Какова метасистема признаков научного разграничения исторических фактов в данной области гуманитарных знаний?
          На наш взгляд, целесообразно взять за основу следующую "тетраду":
          а) идеалы автора,
          б) законы смыслопорождения и аргументированного выражения авторской идеи,
          в) законы эстетического завершения публицистического целого,
          г) законы межсистемных отношений в интертекстуальном пространстве, законы взаимодействия дискурсов.
          Действительно, исторический взгляд на функционирование газетно-журнальных текстов убеждает ученых в необходимости начинать анализ и эпох, и отдельных произведений с выявления замысла автора, с интенций, воплощающих социальные ценности и идеалы. Политические, философские, эстетические идеалы обусловливают и выбор жанровых форм, и выбор средств аргументации, и способы воплощения идеи в тексте. Смысл публицистического текста, конечно же, нельзя сводить к "агитации", но без убеждения теряется типологическое ядро данного целого. Поэтому целью настоящего исследования является анализ общего подхода к изучению модификаций публицистического текста, а также обоснование необходимости менять методику рассмотрения текстов в зависимости от целей исследования, и - в меньшей степени -- анализ тех приемов, форм экспрессивной речи, которые объективно существуют в любом публицистическом тексте, что и сближает этот вид словесных произведений с произведениями художественными. Однако стоит сразу же напомнить азбучную истину: позиция автора-публициста в газете или журнале выражена, как правило, явно, факт реальной жизни всегда находится в центре или в эпицентре системы аргументов, образов и размышлений, а условность и образность не являются "ядерными" признаками целого. Что касается архитектонического завершения, то здесь, если вспомнить М.Бахтина, речь идет о жанрово-стилистическом и языковом ракурсах повествования, о тех "намеках", которые имплицируются с помощью подтекста, авторской иронии, случайных приращений смысла и т.д. Публицистический текст - это текст околохудожественный, иногда - сугубо художественный, но очень редко - внехудожественный. Изучать его надо с учетом самых разных сведений из различных сфер жизни, но стержнем должна оставаться филология в ее философских масштабах. Эту истину следует повторять вновь и вновь для выявления точки отсчета.
          Таким образом, особенностью культурологического рассмотрения публицистики, как формы общественно-литературной деятельности, является эстетический анализ убеждающего слова, т.е. интерпретация "социальности" сквозь призму эстетических категорий, что предполагает:
          а) акцентирование эстетико-языковых реалий в культурном пространстве и пространстве текста;
          б) "деконструкцию" текстов с целью выявления "ядра" - авторской интенции и получившегося идейно-эстетического целого;
          в) анализ и синтез различных частей целого с учетом единства формы и содержания (в художественно-публицистических текстах последний постулат особенно важен: образ, как известно, создает семантическую ауру, вызывающую "конфликт интерпретаций" (П.Рикер) [1].
          г) анализ диалога "автора" и "затекста" (традиция, социокультурный слой, аудитория).
          Публицистика как актуализация убеждающе-риторических потенций языка опирается на известную аксиому: субъективность акта говорения является вместе с тем интерсубъективностью. Публицистический текст изучается, как известно, на основе принципов научной рациональности (верифицируемость, корреляция систем и внутрисистемных элементов и отношений, связь логически-понятийного и образно-суггестивного начал и т.д.). Текст нельзя анализировать вне его эстетической природы, а это больше, нежели разговор о поэтике жанра или стилевых особенностях. Как и литературно-художественное произведение, публицистический текст основан на словесно-экспрессивном способе передачи информации, на дихотомии " обыденный язык - публичная речь", а это и делает публицистический дискурс особым лингвистическим и эстетическим явлением, о чем, увы, мы подчас забываем, концентрируя свое внимание на содержании статей и эссе, превращаясь в доморощенных политиков, психологов. философов. Уже стало хрестоматийной истиной, что "объект гуманитарных наук - это не язык, но то существо, которое находясь внутри языка, окруженное языком, представляет себя, говоря на этом языке, смысл произносимых им слов и предложений и создает в конце концов представление о самом языке" [2]. Здесь может возникнуть резонный вопрос: неужели журналистика - это только слова? Неужели историк СМИ обязан ценить языковые структуры больше политических и экономических проблем, стоящих за тем или иным текстом (изданием, автором)? Вопрос этот абсолютно справедлив с бытовой точки зрения. Но научная рациональность часто не совпадает с бытовым объяснением фактов. Вот пример: известное понятие феноменологической редукции, выдвинутое Э.Гуссерлем, кажется, на обывательский взгляд, абсурдным: как можно выносить за скобки аналитических процедур саму реальность? Но когда М. Хайдеггер, показал, что есть "повседневный" и "подлинный" модусы "бытия-в-мире", а сам мир "тематизируется" в соответствии с феноменологическим принципом корреляции [3], то многое стало понятнее. Методология Гуссерля, дополняющая традиционную (кантовско-гегелевскую, если использовать условно-именные обозначения), дает ключ к построению не альтернативной, но и не традиционной теории СМИ как части "эстетически-ориентированных" культурно-информационных процессов в Новое время. Корреляция элементов в системе "текст-затекст-подтекст" может интерпретироваться по-разному, но невозможен научный разговор о публицистике вне лингвопоэтического анализа Убеждающего Слова, что, к сожалению, еще наблюдается. Речь, естественно, не идет о лингвистических упражнениях, вытесняющих эстетику, социологию, философско-этическую проблематику и т.д., однако ядром анализов текстов должно быть, на мой взгляд, рассмотрение таких категорий, как "целеполагание", "авторская интенция", "пафос", "идеал", "понятийно-образная структура", "стиль". Особенно в последнем случае, важен такой аспект, как интонационный строй, подкрепляемый ритмо-синтаксическими фигурами, композиционными (архитектоническими) средствами экспрессии, а также лексико-семантические коннотации (метафорические значения, аллюзии и прочие способы, приемы и средства выразительности). Остальное (историко-политические реалии, социокультурный фон) - это "затекст", отчасти - контекст, т.е. то, что является, с точки зрения общей теорией систем, периферийным, методологически (не идейно-содержательно!), второстепенным. Можно, конечно, назвать подобный подход "формализмом" (это в литературоведении уже звучало, когда шли дискуссии об ОПОЯЗе, о структурализме, о "новой критике"). Но идти к идеям текста через его форму, через эстетическую суть высказывания не только целесообразно, но и во многих случаях (скажем, если перед нами художественно-публицистические жанры) просто необходимо. В противном случае опять науке вновь грозит редукционизм или голый социологизм, только с другими политическими обертонами.
          Изучение публицистического текста подразумевает сегодня расширение традиционных рамок жанровой классификации. Синтез и диффузия жанров в ХХ в. привели к появлению новых форм письма, новых гибридов и "метажанров". Традиционный историко-культурный подход к теории жанровых групп в публицистике полезно, на мой взгляд, дополнить деконструктивистской практикой анализа, базирующегося на углубленном рассмотрении связей публицистики с законами духовно-культурной эволюции [4]. Парадоксом можно считать малоизученность жанрово-стилевой системы многих классиков западной публицистики (Т. Карлейль, У. Хэззлит, Л. Хант, О. Хаксли, У. Йейтс, Г. Гессе, А.Мальро, Ж. Батай, К. Скаген, С. Лем, И. Берлин, У. Эко). Их "блестящее отсутствие" в вузовском курсе истории СМИ - показатель нашей методической "усталости".
          Одной из актуальных задач современной теории СМИ является совершенствование методики анализа публицистического текста и публицистического дискурса, как части диалогических процессов в культурно-информационной сфере. В основе современной методики должен находиться культурологический подход к СМИ, что, в частности, и определяет роль названных категорий. Социально-историческая значимость информационно-культурной деятельности журналистов обусловлена не в последнюю очередь эстетическим началом, хотя, естественно, есть и более сущностные параметры текста (новизна и оперативность информации, социальный смысл и общезначимость проблематики, масштабность выводов, рекомендаций, авторского замысла и т.д.). Парадокс состоит в том, что законы красоты никем не отрицаются, но далеко не всегда учитываются в должной мере, когда речь идет о подготовке журналиста. Методологический базис, создаваемый в процессе обучения, не подкрепляется работой бытового сознания или хотя бы современной практикой интерпретации текстов.
          Как же реализуются в конкретных текстах общие принципы культурософии? Обратимся к текстам трех авторов, живших примерно в одну и ту же эпоху, пишущих о литературе и культуре Европы ХIX-XX веков. Когда культурологи говорят о рассматриваемом периоде, то обычно подчеркивают кризисность сознания художников-декадентов, подразумевая либо активно-творческое состояние, либо полный тупик, победу скепсиса, нигилизма и творческого бессилия. В русской науке о литературе стало традицией связы-вать декаданс с упадком, причем порой ставится знак равенства между "декадентской" философией и творчеством символистов, что приводит к ошибочным суждениям. Но, как отметил В. Богданов, "декадентство и символизм существенно расходятся в своих позитивных самоопределениях" [5].
          Декаданс - это не отказ от социальности, а новый подход к соотношению жизни и искусства. Интересное определение можно найти у Вяч.Иванова: "Что такое декаданс? Чувство тончайшей органической связи с монументальным преданием былой высокой культуры..." [6]. Прервем цитату, чтобы напомнить о родстве викторианской классики с монументально-эпической традицией национального фольклора (баллады, саги, эпические сказания). Однако, если вчитаться в слова русского символиста, можно увидеть, что он и новую поэзию вписывает в ту же классическую традицию. Нет ли здесь противоречия? Продолжим цитату: "...вместе с тягостно-горделивым сознанием, что мы последние в ее ряду. Другими словами, омертвелая память, утратившая свою инициативность" [7]. Действительно, декаданс - закономерное культурное явление, отражающее логику движения классического идеала от расцвета к угасанию. Вместе с тем, читая последние слова, нельзя не согласиться с Вяч.Ивановым, что декаданс рубежа XIX-XX веков - это конец эпохи, прерывание традиции.
          Особенно важно в дискуссиях о декадансе и символизме и его корнях имя Ш.Бодлера. Бодлер первым поставил вопрос о созерцании как творческом акте, о позиции автора, близкой основным постулатам импрессионизма. Он призывал "анализировать мимолетное, взвешивать невесомое", не пренебрегать "преходящим, летучим, меняющимся" [8]. Началом английского эстетизма считают творчество прерафаэлитов. Еще в середине прошлого века возникло Прерафаэлитское братство (ПРБ), ядром которого стала семья Россетти. Прерафаэлиты открыли правоверным эстетам путь к "башне из слоновой кости", хотя сами они к этой башне не спешили. Их антимещанство не исключало активной жизненной позиции, реформаторского пыла в политике. Вслед за Джоном Рескиным, "апостолом красоты" (З. Венгерова), они соединили свой идеал красоты с социальной гармонией, радостным трудом человека и верой в будущее. В "Современных художниках" Рескин писал о "типичной красоте" природы и человека, связанной с гармонией отношений и совершенством внешних форм, и о "витальной красоте", воплощаемой во внутренней гармонии субъекта, радостно пребывающего в мире "типичной красоты". Понятия "типичной" (typical) и "витальной" (vital) красоты соотносились с понятиями "духовной" (спиритуализированной) и "телесной" (внешней) красоты у прерафаэлитов, которые в "густых джунглях" рескиновских размышлений видели чаще то, что им было ближе. Авторитет Рескина использовался, например, У.Моррисом для доказательства теорий социализма, хотя утопии Рескина в целом далеки от ортодоксального взгляда марксистов на будущее мироустройство. Рескин и Моррис мечтали соединить красоту с трудовой жизнью, сделав усовершенствование отношений людей радостным трудом, поэтому и Л.Толстой ценил Рескина: великому непротивленцу был близок дух морального и политического идеализма "Современных художников", "Искусства Англии", "Камней Венеции". Эту тенденцию развивал, в частности, У.Моррис, который в молодости воспел "миг красоты", но позже под воздействием К. Маркса в своих статьях "Искусство под игом плутократии", "Искусство и социализм", "Как я стал социалистом" внес значительный вклад в создание социалистической утопии и новой социалистической атеистической религии, где Богом была красота, а архангелами - ремесленники, ибо у него "самый лучший художник был работником, а самый скромный работник - художником". Об этом аспекте религиоподобной веры великого поборника Гармонии писал еще Е.Аничков, рецензируя "Письма ниоткуда": "Как экономист Моррис взлелеял вслед за Рескиным кустарство. Будь Моррис русским, его следовало бы называть народником". [9]. Но это уже иная ипостась эстетизма, не рассматриваемая в рамках данной статьи.
          Формирование модели культурософской публицистики в творчестве русских и европейских художников слова эпохи декаданса определяется эволюцией концепции "чистого искусства", развитием публицистического дискурса, принявшего во многих случаях форму импрессионистических зарисовок, фрагментов, тяготеющих к эссеистической субъективно-- лейтмотивной стилевой манере. Культурософский дискурс можно определить с учетом сказанного и как направление в публицистике, соотносимое с культурным переломом - антиутилитарным движением, объединившим эстетов, символистов, неоромантиков 1880х-1900х годов. Дальнейшая эволюция данного типа публицистики связана с модернистским экспериментом и элитарно-культурократической стратегией Т.С.Элиота, Э.Паунда, Г.Аполлинера, А.Бретона, М.Цветаевой, О.Мандельштама и т.п.
          Сравнивая публицистические тексты названных авторов, следует помнить о национальных особенностях восприятия проблемы "социальности", которая в те годы приобретала разные варианты (споры о соотношении Красоты и Пользы, дискуссии о роли художника в жизни "простых людей", партийные документы, "пропагандистский официоз", приобретавший в Англии начала XX в. характер джингоизма, марксистско-ленинская агитация, народнические и либерально-демократические статьи, утопические проекты в духе У.Морриса, этическая критика, продолжающая дело М.Арнольда, позитивистские научно-популярные статьи о человечестве и человеке Б.Шоу, Дж. Г.Уэллса, Дж.Мура и др.). Однако, послевикторианская Англия не знала таких политических драм, как Россия. Да, там были радикалы, например, Моррис пропагандировал социалистические идеалы, но даже К.Маркс и Ф.Энгельс считали его эмоционально-субъективной личностью, ошибающейся в сложных вопросах реформирования общества. Г.К.Честертон в своих эссе защищал либеральные и демократические позиции западной интеллигенции, но его этическая и духовная реакция на декаданс свидетельствует о том, что он был далек от идей русских или немецких радикалов. Социологизм Честертона, У.Морриса и Б.Шоу далек от идей пролетарских публицистов Западной Европы, не говоря уже о русских публицистах, готовивших и отстаивающих философско-идеологические программы мировых революций 20 в. Дух гражданского неповиновения и "народности", исходящий от творений Н.Г.Чернышевского, Н.А.Некрасова, русских народников и марксистов, пронизывает и статьи многих символистов, в частности -- А.Блока, слышащего "музыку" в топоте бунтующих крестьян, в грохоте революционных перестрелок.
          Бросается в глаза пристальный интерес А. Блока (1880-1921), О.Уайльда (1854-1900), У.Б.Йеитса (1865-1939) к прошлому, культурному наследию многих стран и народов. Этот профессиональный культурологический интерес к традициям заставлял представителей русской, английской и ирландской культур ставить выше "национального" интересы "интернационального", оставаясь в то же время "трагическим тенором эпохи", но и выразителем конкретных социальных групп, живущих в конкретных исторических условиях.
          Что касается Англии, то здесь картина была несколько иной. Россия в данном случае оказалась ближе Германии и Франции. В Англии, если не считать случая с О.Уайльдом, восприятие декадентов не было столь ожесточенно-критическим. Привычная терпимость, базирующаяся на фундаменте консерватизма и либерализма, позволяла английским критикам (М.Бирбом, Ф.Харрис, Г.К.Честертон, Т.С.Элиот, О.Бердетт) выносить более взвешенные суждения. Характерны для той поры не преследования, а насмешки над эстетами, над желтым цветомсимволом 1890-х годов, над нарядами О.Уайльда, над экстравагантностью рисунков О.Бердсли (Бердслея). Г.К.Честертон и Б.Шоу, сравнивая декадентов с романтиками, отмечали, что в начале века страдание поэта было экзистенциальным, а в конце оно выродилось в трагифарс. Раньше герой-бунтарь шел в горы, искал "голубой цветок", а теперь он идет в ресторан искать остроту ощущений или забвения в вине.
          В России, повторим, преобладала социологическая модель искусства, ядром которой были идеалы гражданского служения и жертвенности. Статьи Плеханова, Горького, Ленина, как и статьи других сторонников социальности, отличались воинственной риторикой, полемическими перехлестами, позитивистским пафосом. Подобного пафоса не встретишь в творчестве О.Уайльда, А. Саймонса или даже У.Б.Йейтса, который был ближе всех (из англо-ирландских авторов) к идеям Блока. В этом смысле умеренное "фабианство" англосаксов более приемлемо для современного читателя, пришедшего в жизнь на волне эволюционных преобразований 1990-х годов.
          Смысл жизни декаденты, в том числе - О.Уайльд, Т. Готье и А.Саймонс увидели не в служении социальному идеалу, а в удовольствии, в самореализации индивида, остро чувствующего радости и трагизм жизни, восторг от ее "пятнистости", чувственной осязаемости. И как следствие общегедонистической установки декадентов, разочарованных в глобально-социальной проблематике, мы наблюдаем расцвет дендизма и рафинировано-каталогизирующего стиля, с помощью которого Готье и Уайльд зафиксировали многообразие вещного мира. Тот мог быть вполне автономен от высших мистических порывов символистов. Т.Готье в статье "Мода как искусство" передает свое восхищение женской прической: "Оцените эти собранные на затылке узлы, локоны, витые косы, подобные рогам Амона Цветы, в которых среди рыжих, зеленых, нежно-голубых лепестков дрожат капли росы, гибкие ветви, небрежно падающие на плечи, старинные монеты, жемчужные сетки, брильянтовые звезды, заколки с филигранью или бирюзой, золотые нити вплетенные в волосы невесомые прозрачные перья, банты…" Здесь можно цитату прервать, ибо нагромождение деталей и перечисление максимально возможного числа изящных предметов хорошо известно любому читателю Уайльда. А.Блок в статье "Русские денди" осудил безответственно - гедонистическую жизненную позицию, ибо для России подобная "игра в бисер" нередко была кощунством. Кровью умытая послереволюционная Россия и вовсе отказалась обсуждать эту тему. В статье Блок говорит о дендизме: "Его пожирающее пламя затеплилось когда-то от искры малой части байроновской души: во весь тревожный предшествующий нам век оно тлело в разных Брэмелях, вдруг вспыхивая и опаляя крылья крылатых: Эдгара По, Бодлера, Уайльда: в нем был великий соблазн - антимещанства". Далее Блок писал, что пламя дендизма "перекинулось за недозволенную черту" [10].
          Об экстатической жажде необычного и нового писали все исследователи дендизма. Питер Акройд, автор беллетризированной биографии Оскара Уайльда, связывал эту жажду с жаждой удовольствия, осознанно культивируемой эстетами.
          Эстетско-декадентские журналы "Желтая книга" и "Савой", издаваемые в 1890-е годы, стали рупором английского декаданса. Важную роль в самоопределении "нового искусства" сыграли статьи и эссе редактора и автора этих изданий Артура Саймонса, превратившего конец века в "желтые" девяностые, в эпоху антивикторианского бунта. Другой заметной фигурой был рисовальщик О.Бердсли, редактировавший скандальный декадентский журнальчик "Савой" [11].
          В России хорошо знали творчество члена "Клуба Рифмачей", соредактора нескольких эстетских изданий, автора знаменитой брошюры "Декадентское движение в литературе" Артура Саймонса. Как и Йейтс, Саймонс одобрил идеал "вечной красоты" искусства, причем видел прекрасное не только в гармонии, но и в дисгармонии. А. Саймонс часто выступал на страницах русских журналов. В частности, в 1905 г. он опубликовал большую статью, где отметил антивикторианский характер рисунков редактора "Савоя". О Бердсли он писал: "Как большинство художников, придавших большое значение популярности, он глубоко презирал публику… Обладая способностью творить чистую красоту, слишком, слишком часто спускался к тому виду красоты, который является простой технической красотой… Эпитетом fin de siecle (конец века) наградили слишком легкомысленно большую часть современного французского искусства и все искусство вообще, которое так или иначе является связанным с современной Францией. Из великого искусства Монэ, серьезного искусства Дега, утонченного искусства Уистлера, каждого по-своему столь современного, родилось новое искусство, очень современное, но очень далекое от великого…" [12].
          О. Уайльд был особенно популярен в кругах русских символистов. Его переводили Ф.Сологуб, Н.Минский, Н.Гумилев, А.Минцлова, тот же Бальмонт. Н.Минский с восторгом отзывался о драме О. Уайльда "Саломея", а К.Бальмонт не без основания видел в английском поэте "апостола красоты" и родственную душу. Импрессионизм К.Бальмонта был ближе к импрессионизму П.Верлена, но и О. Уайльд весьма импонировал русскому поэту. О.Уайльд-импрессионист оказал заметное влияние на критика Ю.Айхенвальда, который в "Литературных заметках" на все лады повторяет мысль: "Искусство - путь к индивидуальности", "индивидуум должен быть индивидуальностью". В статье Ю.Айхенвальда О.Уайльд предстает эгоцентриком. В 1903г. в книгоиздательстве "Скорпион" начали издавать журнал "Весы", о котором Н.Гумилев писал: "История "Весов" может быть признана историей русского символизма в его главном русле" [13]. Руководил журналом В.Брюсов, почитатель О.Уайльда и его переводчик, неоднократно обращавшийся к "Балладе Рэдингской тюрьмы". Примечательно, что уже в первом номере журнала "Весы" появляется статья об О.Уайльде (рядом с программной статьей В.Брюсова "Ключи тайн", что наводит на мысль о включении О.Уайльда в круг импрессионистов-символистов, подобно П.Верлену). Статье К.Бальмонта предшествовал его доклад, прочитанный в Художественном кружке в Москве. Доклад не имел особого успеха [14], а статья, появившаяся в "Весах", тоже вызвала споры. В частности, в ней говорилось: "О.Уайльд любил красоту, и только Красоту, он видел ее в искусстве, в наслаждениях и в молодости... О.Уайльд - самый выдающийся английский писатель конца прошлого века, он создал целый ряд блестящих произведений, полных новизны, а в смысле интересности и оригинальности личности он не может быть поставлен в уровень ни с кем, кроме Ницше". О судьбе О.Уайльда К. Бальмонт писал с большим сочувствием: "О.Уайльд бросал повсюду блестящий водопад парадоксов, идей, сопоставлений..., улыбок, смеха, эллинской веселости, поэтических неожиданностей, и вдруг - паденье и каторга... О.Уайльд прошел сквозь строй... Посмел, заплатил...О.Уайльд напоминает красивую и страшную орхидею. Можно говорить, что орхидея - ядовитый и чувственный цветок, но это цветок, он красив, он цветет, он радует" [15]. В.Брюсов оспорил высказывание К.Бальмонта об О.Уайльде как о "самом выдающемся английском писателе конца прошлого века". Бальмонтовскую параллель О.Уайльд - Ницше Брюсов отвергал: "Сближение О.Уайльда с Ницше, конечно, преувеличение. В то время как с годами в афоризмах Ницше вскрываются все новые, неизмеримые глубины, поверхностные парадоксы О.Уайльда на наших глазах блекнут и отцветают". Мнение Брюсова совпало с мнениями критических "староверов", которые, вслед за А.Коринфским, осудили аморализм декадентов, индивидуализм и безответственность "нового искусства".
          Н.Абрамович написал предисловие к работе О.Уайльда "Душа человека при социализме", еще ждущей объективного анализа. Эта публицистическая работа О.Уайльда, переведенная М.П.Благовещенской, опрокидывала многие представления о "короле жизни" и "кавалере зеленой гвоздики". Например, О.Уайльд утверждал, что задача всех реформаторов - "переустройство общества на таких началах, при которых бедность была бы невозможна", правда, в своем духе продолжал: "Альтруистические же добродетели, воистину, лишь препятствуют достижению этой цели". О.Уайльд верил, что "социализм, коммунизм - назовите это как хотите, - обратив частную собственность в общественную и заменив конкуренцию кооперацией, возродит общество к естественному состоянию" [16]. И на этой же странице: "Необходим индивидуализм". И далее об индивидуализме: "Он стремится уничтожить однообразие типа, рабство перед обычаем, тиранию привычки и низведение человека до уровня машины". В современном же обществе, считал О.Уайльд, индивидуализм объявлен вне закона. В жизни царят вкусы толпы. "Нами управляют журналисты", - бросает О.Уайльд свой очередной афоризм, поясняя, что "журналистика удовлетворяет запросы толпы" [17]. В социализме О.Уайльд наивно видел гармонию общего и индивидуального. Следуя за У.Моррисом, он мечтает о новом общественном строе, в котором счастье личности будет мерилом прогресса. Красота, призванная спасти мир, и здесь рассматривается как высшая ценность. Панэстетизм О.Уайльда, импонирующий русским эстетам и символистам, не мог, естественно, понравиться марксистам, отстаивающим идеи рационализма и революционной целесообразности, согласно которым "единица - вздор, единица - ноль".
          Публицистика Блока, если учесть конкретно-исторические факторы ее эволюции, отличается апологией коллективистских устремлений, которые редко встречаются в западной культуре. Русский менталитет выгодно отличается от западного там, где речь идет о самопожертвовании и самоотречении личности, озабоченной интересами страны, нации, человечества. Сближает названных авторов верность культурным идеалам романтического искусства, защитившего, как известно, самоценность свободной творческой индивидуальности. Идейные нюансы в статьях Блока, Йеитса и Уайльда в этом случае определяются движением от безоговорочного признания "чистоты искусства" в качестве базиса во взглядах Уайльда к блоковской диалектике "красоты" и "гуманизма". Позиция Йеитса - не середина, но постоянный дрейф от романтического мечтательного идеализма к политически ангажированной публицистике объективного толка, под которой могли бы подписаться и русские символисты В.Брюсов и А.Блок. Романтические основы публицистики русских и английских символистов можно описать с помощью таких категорий, как "воображение", "прекрасное", "панэстетизм", "двоемирие", "музыкальность", "суггестия", "эзотеризм". Эти компоненты творческого метода по-разному сочетаются в работах представителей символизма, но их наличие и "ядерное" положение заставляет исследователей составлять типологические схемы именно в соответствии с приведенными общекультурными доминантами.
          Как известно, А.Блок написал более ста публицистических и литературно-критических работ, важнейшие из которых ("Поэзия затворов и заклинаний", "Народ и интеллигенция", "Стихия и культура", "Крушение гуманизма", "О современном состоянии русского символизма", "Искусство и революция") стали вкладом в осмысление проблемы "культуры" и "цивилизации" в самом широком значении этих категорий. Как и европейские художники слова эпохи декаданса, Блок исходил из первичности общественной памяти, народного воображения, сформированного веками трудовой жизни. Его концепция культуры не лишена противоречий, но память о прошлом, о художественной традиции, противостоящей хаосу и стихии "немузыкальной" жизни, сплавляет воедино самые разные пласты публицистики русского символиста. Он писал: "Только постигнув древнюю душу и узнав ее отношения к природе, мы можем вступить в темную область гаданий и заклинаний, в которых больше всего сохранилась древняя сущность чужого для нас ощущения мира. Современному уму всякое заклинание должно казаться порождением народной темноты: во всех своих частях оно для него нелепо и странно. Так некогда относилась к нему и наука. Вот почему заговоры приобрели психологический, исторический и эстетический интерес и тщательно собираются и исследуются". Под этими словами мог бы подписаться ирландский поэтсимволист Йейтс, автор статей "Героический век Ирландии", "Кельтский элемент в литературе", "Осень тела" и т.п. Для Йейтса кельтские саги и сказания друидов были основой собственного творчества и базой построения концепции национальной литературы. Статьи и рецензии Йейтса написаны поэтом, верившим в духов и мистические прозрения. Лидер так называемого Кельтского Ренессанса собирал предания седой старины, восхищался древними аэдами, чьи песни были одновременно и колдовством. Мифы Слайго стали источниками его вдохновения, что и сближает его с другими "мифотворцами". Он сравнивал свою возлюбленную с Еленой Прекрасной, унося ее образ прочь от обыденности в мифическое прошлое. Создается миф о Душе Мира, о Вечной Женственности. Аналогичную картину мы видим и в России.
          Блок писал в письмах к Л.Д.Менделеевой: "В прежних столетиях я вспоминаю тебя. Но твое происхождение теряется в каких-то глухих тропах времен... Следующие предки твои непосредственно касаются астральных областей" [18]. В высказываниях Блока о Горьком, а также о Г.Ибсене эта мысль тоже звучит вполне четко: женское начало, которое служит фундаментом мифопоэтического обобщения, возводится к мифу о Вечной Женственности и соловьевско-шеллингианской идее всеединства. Нельзя свести любовную лирику Блока к романтическому культу чувств или же к культу Прекрасной Дамы в духе Данте, Петрарки, средневековой традиции. Без осознания "всеединства", универсального метафоризма и метаморфизма, присущего символистам, без понимания символистской концепции любви как верности "святым заветам", не может быть полного освещения этой грани символизма. Вочеловечивая безличную связь "всего со всем", поэтсимволист прибегает к "мифологическому" (не разъеденному коррозией рефлексии и саморефлексии) взгляду на мир и на человека, он создает в своем изображении "единый образ", передающий идею панэстетического родства душ, вещей, исторических эпох, природы и человека. Целостно-органический взгляд символистов на жизнь и породил мифотворчество, о чем предельно ясно и афористически метко писал А.Блок: "Современная душа, истерзанная чудовищной раздвоенностью жизни, требует цельности" [19].
          Повторяя многие мысли У. Пейтера и О. Уайльда, У.Б. Йейтс в конце прошлого века много писал о "вечной красоте", познать которую только разумом нельзя. Взгляд на человека и общество сквозь призму эстетики, а не этики, стимулируемый иррационализмом гносеологии, ницшеанским волюнтаризмом и культом искусства - новой религии, определил искания большинства европейских символистов. Важно учитывать, что изменение художественно-познавательной установки стало следствием глубочайших и долговременных эволюционных процессов. Веками искусство стремилось познать тайны Космоса, гармонизировать отношения Природы и Человека, рационально объяснить мир. Но в эпоху "смерти богов" сформировалось представление о мире как "черном ящике". Идея принципиальной непостижимости смысла Бытия, как нам кажется, и обусловила философию символизма.
          Прежде всего, символизм, как и эстетизм, будучи формой жизнестроительства, а не просто направлением культурного развития, явился эстетическим вызовом диктату реальности. Другим аспектом символистского художественного сознания стало использование в практике особого образасимвола, который не является "знаком" (как в семиологии) или "метафорой", "эмблемой" (как в литературоведении). Основная категория, давшая название всему литературному направлению, представляет собой эзотерический образ с априорно заданной логикой смыслопорождения, отсылающий нас к иным понятиям. Смыслопорождение в символизме неизбежно становится порождением подтекста, ибо выразить "неизглаголемое" нельзя (нельзя выразить то, что нельзя познать). Символ изначально суггестивен и "неясен", но его познавательно-объясняющий потенциал обусловлен органическим родством с мифом, о чем писали и сами символисты. Стоит еще раз обсудить некоторые высказывания на этот счет. Вот цитаты из С. Малларме: "Я изобретаю язык, который проистекал бы из совершенно новой поэтики: рисовать не вещь, но производимый ею эффект" (заметим в скобках, что к этому же призывали импрессионисты, а также У. Пейтер)... "Я льстил себя надеждой найти в один прекрасный день слово, которому были бы доступны все смыслы..." [20]. "Смысл, если какой-нибудь смысл здесь есть, возникает благодаря внутреннему миражу самих слов. Если прошептать сонет несколько раз, то испытаешь некое каббалистическое ощущение" [21]. Это комментарий к одному из сонетов 1868 г. Символистский "затекст" здесь - это метаисторический опыт человечества, бессознательно-архетипическое бытование культурной информации, всплывающей в процессе творческого озарения.
          Легко заметить, что мировосприятие символистов корреспондировало с учением Платона. Платон с его загадкой земного и внеземного существования бессмертной человеческой души не случайно стал высшим авторитетом для символистов. Именно на платоновское учение ссылается Йейтс, когда пишет о Душе мира, определяющей наличие вечной красоты в мире. Учение символистов о реинкорпорации Души, о ее земных воплощениях также восходят к платоновской идее дуализма миров, дуализма бытия и становления. В диалоге "Филеб" Платон ввел в научный оборот категорию Блага, соединяющую в себе истину, соразмерность и красоту. У символистов Душа мира (в отдельных случаях - Вечная Женственность) выступает в качестве синонима совершенного блага, т.е. в качестве высшего единства, в качестве того центра Бытия, который был утрачен человеком Нового Времени. Платонизм и неоплатонизм стали одним из источников философии английского символизма, чего не скажешь о декадансе, больше ориентированного на Ф.Ницше.
          Иногда О.Уайльда и других эстетов называли символистами, но это неверно. Во-первых, для эстетов, как и для реалистов, символ - не цель, а средство; во-вторых, символика О.Уайльда лишена трансцендентальной мистической ауры; в-третьих, отмечая общий для символистов и эстетов панэстетизм и романтическую родословную, нельзя не видеть и качественной разницы: эстетско-декадентский скепсис делал саму Красоту негармоничной (часто - болезненной), а символизм, как правило, исходил из спасительной природы прекрасного [23].
          Обратим внимание на красочность стиля символистов, на богатство метафорики и эмблематизм их поэтики: Блок отмечал, что "…необходимо всту-пить в лес народных поверий и суеверий и привыкнуть к причудливым и странным существам, которые потянут-ся к нам из-за каждого куста, с каждого сучка и со дна лесного ручья. Древний человек живет, как в лесу, В ми-ре, исполненном существ - добрых и злых, воплощен-ных и призрачных. Каждая былинка - стихия, и каж-дая стихия смотрит на него своим взором, обладает осо-бым лицом и нравом, как и он. Подобно человеку, она преследует какие-то цели и обладает волей, душа ее силь-на или слаба, темна или светла. Она требует пищи и сна, говорит человечьим языком. Водяной зол и капризен - он назло затопляет низины и пускает ко дну корабли". Блок называл фольклор гениальным прозрением, в котором стерлись грани меж-ду песней, музыкой, словом и движением, жизнью, рели-гией и поэзией "в тот миг, созданный сплетением сти-хий, в глухую ночь, не озаренную еще солнцем сознания, раскрывается, как ночной цветок, обреченный к утру на гибель, то странное явление, которого мы уже не можем представить себе: слово и дело становятся неразличимы и тожественны, субъект и объект, кудесник и природа испытывают сладость полного единства. Мировая кровь и мировая плоть празднуют брачную ночь, пока еще не снизошел на них злой и светлый дух, чтобы раздробить 'и разъединить их".
          Трагические интонации, порожденные "крушением гуманизма",делали стиль символистов пророчески- обличительным. Вот еще одна цитата из Блока: "Девятнадцатый век - железный век. Век - вереница ломовых телег, которые мчатся по булыжной мосто-вой, влекомые загнанными лошадьми, погоняемые желто-лицыми, бледнолицыми людьми; у этих людей-нервы издерганы голодом и нуждой; у этих людей-раскры-тые рты, из них несется ругань; но не слышно ругани, не слышно крика; только видно, как хлещут кнуты и вож-жи; не слышно, потому что оглушительно гремят же-лезные полосы, сваленные на телегах.
          И девятнадцатый век-весь дрожащий, весь тря-сущийся и громыхающий, как эти железные полосы. Дрожат люди, рабы цивилизации, запуганные этой са-мой цивилизацией. Время летит: год от года, день ото дня, час от часу все яснее, что цивилизация обрушится на головы ее творцов, раздавит их собою; но она не да-вит; и безумие длится: все задумано, все предопределе-но, гибель неизбежна; но гибель медлит; все должно быть, и ничего нет; все готово произойти, ничего не про-исходит. Революции ударяют, разряжаются, пролетают. Люди трясутся от страха - всегда: были людьми - дав-но уже не люди, только показывают себя так; рабы, зве-ри, пресмыкающиеся. Того, что называлось людьми, бог давно не бережет, природа давно не холит, искусство давно не радует. И само то, что прежде называлось людь-ми, давно ничего не просит и не требует ни у бога, ни у природы, ни у искусства.
          Знаете ли вы, что каждая гайка в машине, каждый поворот винта, каждое новое завоевание техники плодит всемирную чернь? Нет, вы этого не знаете, ведь вы - "образованные", а "пошлость образованного человека не имеет себе равной" - как проговорился однажды ваш добродушный Рескин. Он и еще проговаривался: "В настоящее время нашим дурным общественным строем создан громадный класс черни, совершенно по-терявший всякою способность к благоговению и самое представление о нем". Класс этот поклоняется только силе, не видит пре-красного вокруг, не понимает высокого над собою; его отношения ко всякой красоте, ко всякому величию - отношения низших животных: страх, ненависть и вожде-ление; в глубине своего падения он недоступен вашим призывам, численностью своею превышает ваши силы; его нельзя очаровать, как нельзя очаровать ехидну: нель-зя дисциплинировать, как нельзя дисциплинировать муху" [24].
          Эта цитата может служить итогом размышлений о генетических корнях и эволюции эстетизма в XIX в. Не доказывать, а внушать - вот лозунг авторов декадентской и символистской ориентации. Запад в этом отношении подтолкнул русских символистов к эстетско-предмодернистской мифопластике, что нашло отражение не только в творчестве Брюсова, Бальмонта и И.Анненского, но и в ряде статей А. Блока (напр. "Поэзия заговоров и заклинаний"). Публицистика Уайльда сыграла в этом отношении роль катализатора, будучи последовательным выражением эстетического взгляда на мир.
          Споры об О.Уайльде, часто отражающие не столько европейские, сколько русские противоречия, стали заметным культурологическим феноменом. Русская журналистика и литературная критика, популяризируя и поясняя смысл уайльдовского эстетизма, достигла значительных результатов, которые необходимы и в сегодняшних спорах о свободе творчества, месте художника в обществе и т.п.
          О. Уайльд, как и символисты, в конце прошлого века много писал о "вечной красоте", познать которую только разумом нельзя. Он творил миф о красоте, что выше добра и истины. Как Верлен, он был импрессионистичен. Как Йейтс - романтичен. Как Блок - метафоричен. Все они создавали культурологический дискурс, отстаивая право художника на независимость, на служение чистой красоте. Можно сказать, что ядром данного типа дискурса является триада субъективных ценностей, которые условно можно назвать "красота - дендизм - неомифологизм". Культурологический подход к публицистическому дискурсу выявляет противоречие между декларациями декадентов и объективным смыслом их творчества.
          А.Блок, У.Б.Йейтс, С.Георге, О.Уайльд и др. считали своим долгом "заставить слова повиноваться", что вело к изощренно-декоративному стилю высказывания, в метафоричности речи, а иногда - к словесным изыскам и смутности слова, в поведении и жизненной философии - к дендизму.. Отказ от дидактики и риторики вел подчас к отказу от этико-философской нормы, к вытеснению традиционных моральных представлений скепсисом, релятивизмом, подчас нигилизмом (отсюда - критика декаданса в работах Г.В.Плеханова). Особая роль в поэтике дендизма принадлежит самому знаменитому денди эпохи регентства Д.Б.Браммелу (1778-1840), "премьер министру элегантности", который подтолкнул Дизраэлли, Бульвер - Литтона , а позже Бодлера, Готье и О.Уайльда к созданию таких известных персонажей, как Вивиан Грей, Генри Пелэм, Тренчмэн, Дезэссент, Дориан Грей и т.п. Вехи этого настроения - это эссе Барбе д'Оревильи "О дендизме и Джордже Браммеле" (1845), "эссе Ш.Бодлера "Денди" из серии "Художники современной жизни" (1863), статья Т.Готье "Мода как искусство", (1858). В этих публикациях и эссе тема дендизма становиться ключевой, а сам дендизм - это не только стиль поведения, но и философия жизни. Последовательной системы взглядов на природу и эволюцию культуры фактически не было, но даже эклектические замечания художников при всем их импрессионизме дают основание говорить о существенном вкладе упомянутых авторов в развитие европейской публицистики рубежа веков. Продолжением их споров мы видим в ХХ веке. Эстетизм и постмодернизм в чем-то не просто перекликаются, но совпадают. На рубеже веков - тогда и сейчас - публицисты заговорили о соотношении красоты и пользы, пусть и разными словами. Культурологическое сопоставление двух эпох в европейской литературе и культуре в целом (конец века прошлого и конец века нынешнего) позволяет достаточно уверенно говорить о сходстве эстетических идеалов художников-экспериментаторов. Вчера и сегодня поиск экстравагантной новизны преобладает над мимезисом. Самоценность оригинальности мышления рассматривается в литературных кругах как аксиома (ср. высказывания У. Эко, Дж. Фаулза, Дж. Барнса, Гр. Свифта), что сразу же вызывает в памяти декларации У.Пейтера, О. Уайльда и т.п. В том же русле шли поиски символистов, создающих из жизни "театр", "миф", "игру". У.Б. Йейтс пытался соединить традиционные ценности (вера, ответственность, национализм) и новации ХХв., однако облик новейшей английской литературы сформировался в большей степени под влиянием массовой культуры с ее релятивизмом, сенсационностью, быстрой сменой "измов". Постмодернизм стал повторением на новом историческом витке эстетско-декадентского идеала "дисгармоничной" красоты, попытки создать новый канон художественности.
          Современный постмодернистский нарратив во многом стал реакцией на социокультурные потрясения ХХ в. Еще в начале столетия были предсказаны глобальные перемены, ведущие к кризису техногенной цивилизации с ее культом рациональности, прогресса, либеральных ценностей. История утратила свои прежние ориентиры, а новые оказались то ложными, то непонятными, то ненужными. Новые мировоззренческие константы и эстетические каноны, созданные искусством модернизма в первые десятилетия ХХ в., были поставлены под вопрос не только торжествующими тоталитарными режимами, не только экологическими катастрофами, "холодной войной", голодом в третьем мире, но и усталостью классики, крахом идей "культурократии". Резонанс - эффект социальных и имманентно-культурных сдвигов и породил постмодернистскую ситуацию.
          Подведем предварительные итоги размышлениям. "Культурологическую" публицистику (т.е. публицистику, освещающую проблемы культурного развития и научно-популярные тексты, порожденные культурной ситуацией в различных странах) в вузах России изучают почти на всех факультетах гуманитарной ориентации. Но работ по методологии публицистики в последние годы почти не было [25]. Парадоксом можно считать отсутствие методических пособий по целостному анализу публицистического текста и публицистического дискурса, основной формы бытования и функционирования текста в системе масс-медиа. Интерес к филологическому рассмотрению публицистики следует поддерживать и развивать, причем не только для укрепления методологии изучения словесных текстов. Анализ рекламы, фотографий, видеоряда, интернетских гипертекстов, сопровождаемых иллюстрациями - везде может пригодиться культурологический подход к объекту.

1.	Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М., 1995.
2.	Там же, с. 134.
3.	Принцип корреляции можно грубо сформулировать так: всякая определенность сущего сводится к способу его явления для человека, а этот способ определяется "погруженностью" явления во взаимосвязи отсылок, в те "горизонты", которые образуют "затекст", фон высказывания, опыт без которого невозможная интерпретация текста. См.: Хайдеггер М. Что значит мыслить //Разговор на проселочной дороге. М., -- 1991; См. Также: Философия Мартина Хайдеггера и современность. М., -- 1991.
4.	См. Об этом подробнее: Хорольский В. Публицистика и литература в эпоху постмодерна: сотрудничество и конкуренция// Акценты. Вып. 2. Воронеж, 1997. - С.65-68.
5.	Богданов В. Самокритика символизма (из истории соотно-шения понятия и образа) //Контекст - 1984. Литературно-теоретичес-кие исследования. М., 1986. -- С.166.
6.	Иванов Вяч. и Гершензон М. Переписка из двух углов. П., 1921. -- С.30.
7.	Там же.
8.	Baudelaire Ch. Curiosites esthetiques. Art romantique et autres ouwres critiques. P., 1962. -- P.467,616.
9.	См.: Аничков Е. Предтечи и современники. СПб., 1910. -- С.184. Еще раньше появилась статья Н.Кудрина "Красота на служении чело-вечеству (жизнь и сочинения Вильяма Морриса)" /Современные записки. СПб., 1906, N 1. -- С.246-253.
10.	Блок А. Русские денди //Жизнь. 1912, 21 июня. -- С.4.
11.	Цит.по: Сидоров А. Обри Бердслей. Жизнь и творчество. М., 1917.- С.246.
12.	Там же.
13.	Хорольский В. Английская поэзия рубежа XIX и XX веков в русской и советской критике\\Типологические схождения и взаимосвязи в русской и зарубежной литературе XIX-xx вв.-Красноярск, 1987.
14.	Бальмонт К. Поэзия Оскара Уайльда\\Весы - 1904.-N.1.-C.22-40. Эта же статья помещается и в собраниях сочинений Уайльда и Бальмонта, иногда в сокращенном виде.
15.	Там же.
16.	См.: Уайльд О. Душа человека при социалистическом строе.-Л.,1991.-С.6.
17.	Там же. См. также: Wilde O. The English Renaissance of Art // Wilde O. Essays and Lectures. L., 1909. -- P.131-132. Also: The Artist as Critic. Critical Writings of Oscar Wilde. Ed. R.Ellman. N.-Y., L., 1969. -- P.121 etc. Эта же мысль звучит в трактате "Критик как художник", где упоминается символическая формула Д.Г.Россетти о "памятнике момента", причем эта формула трактуется расширительно с точки зрения критика-имп-рессиониста. См.: Писатели Англии о литературе. М., 1981. -- С.131-187.
18.	Блок А.Собр. соч .в шести томах. Т. 6. М., 1971. С. 25.
19.	Там же.
20.	Цит. по: Димитров С. Эстетические программы французских и русских символистов. Дисс. уч. ст. докт. философ. наук. М., 1982.- С.79,162.
21.	Там же.
22.	Там же.
23.	См.: Абазова Л. Роль журналов "Желтая книга" и "Савой" в определении эстетической концепции английского декаданса 90-х годов (методические указания). М., 1979. -- С.17.
24.	Блок А. Ук. соч. - С.111.
25.	Теоретики СМИ (В. Ученова, Е. Прохоров, И. Дзялошинский, Б. Есин и др.) подчас изучают текст с позиций "идеологизма" и "содержанизма" (в смысле анализа идей и способа их выражения), минуя или упрощая их философско-эстетическую суть. Об этой проблеме писал Е.Корнилов в своей работе методологического характера. Анализ коллективного исследовательского опыта позволил автору обобщающей теоретической работы сделать очень важное наблюдение: "...некоторые диссертации, книги и брошюры по-прежнему представляют собой тематические описания, иногда снабженные краткими жанрово-стилистическими довесками. Отдавая приоритет содержательному анализу, историческая наука в целях всестороннего познания предмета исследования должна уделить значительно большее, чем прежде, внимание творческому и профессиональному, филологическому анализу прессы".           Думается, данный тезис нуждается в развитии, всестороннем обсуждении и осмыслении с позиций несколько иной методологии, чем та, которая господствовала в нашей стране. В работах Е. Корнилова (да и многих ученых, названных выше), на мой взгляд, еще слабо ощутим культурологический подход к печати, особенно там, где речь идет о публицистике. Аксиомой для всех нас, к счастью, стала в последние годы следующая истина: "Развитие в гуманитарных науках происходит за счет интерпретационных методик". Ученые уже давно осознали необходимость комплексного, проблемно-концептуального рассмотрения фактов истории СМИ, этой важнейшей части человеческой культуры. Существует, как показано в обсуждаемой статье Е. Корнилова, много методик и подходов (историко-культурный, социологический, структурно-семиотический, "контент-анализ"), позволяющих соединять эмпиризм и генерализирующую мысль. Но какой должна быть база этих методик? Е. Корнилов пишет, что "общенаучной методологией выступает философия", а "в системе методологических категорий особое место занимает принцип историзма". Казалось бы "незыблемый" (слово Е. Корнилова) постулат. Но даже если и принять данный постулат за аксиому, то все равно смущает универсальность и подозрительная бесспорность принципа "историзма". Дело еще и в том, что "философия" как отрасль знания и как "наука наук" понимается в разных культурах по-разному. Отечественные ученые, как правило, имеют в виду философию Аристотеля, Платона, Канта, Гегеля и т.п., а как быть с концепциями индуизма, буддизма, даосизма? Да и европейский томизм понимает "историзм", очевидно, иначе, чем марксизм. Уже поэтому следует признать в качестве основополагающего принципа не историзм, а системность, /9/ или, как у самого Е. Корнилова, "всесторонность". Системный подход к публицистике требует соотносить частные методы с общенаучным законом иерархических связей частей в целом. Публицистический дискурс как словесное проявление социокультурной динамики и общественно-политического диалога, конечно же, явление исторически конкретное, но сегодня общим местом выглядят аксиомы типа "принцип историзма требует того, чтобы, определив начало явления, отделяющее его действительную историю от предыстории, сосредоточить затем все внимание на самой этой истории", "эволюция какого-либо явления или предмета - это ряд сменяющих друг друга качественно иных ступеней его развития", "задача познания требует четкой периодизации развития предмета"? Все это бесспорно и абсолютно верно, но может ли это служить ядром методологии изучения и анализа публицистики как особой общественно-литературной деятельности, в основе которой находится этика и эстетика документально-коммуникативных процессов, актуально-новостной аспект словесного творчества?! Думается, нужны дополнения. См.: Е. Корнилов. Методологические проблемы исследования журналистики. //Акценты. Альманах. Воронеж, 1997, №2 -- С. 6-12; Хорольский В. Эссе Р. Эмерсона "Реформаторы Новой Англии": опыт системного анализа// История культуры США в американской литературе и журналистике. МГУ, 1991; Norris Ch. Derrida. Cambr. (Mass.).- 1987. - P. 66; Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб.,-1994.-С.372.